Este é o primeiro post da pequena série trazida ao blog dissonante sobre a mexicana Frida Kahlo.
Faz parte de um material produzido em julho passado pelo IHU On-Line, extensão virtual do Instituto Humanitas Unisinos.
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O vestido está pendurado ali, e nós também
“Penso a idéia de um vestido uma metáfora fascinante, teologicamente falando. Imaginar Deus no vestido de Frida é imaginar Deus na fronteira de todas as coisas, nas situações limítrofes, no des/re/fazimento de Deus e de nós mesmos. O vestido dela nos ajudaria a pensar melhor um Deus encarnado, que vive na história e se veste como mulher, ou que nem os pobres”, afirmou o teólogo Cláudio Carvalhaes, analisando o quadro "Meu vestido está pendurado ali", de Frida Kahlo. Ele enfatiza: “Todos nós vivemos entre fronteiras, todas elas construídas para nós e também por nós. O que somos, não somos, ou ainda haveremos de ser, estará sempre dependurado em situações limítrofes em que as ambigüidades estarão sempre presentes”. A entrevista foi concedida por Carvalhaes via e-mail, quando de sua estadia no Brasil, respondendo às questões elaboradas pela IHU On-Line sobre seu artigo “O meu vestido está ali pendurado, e nós também”, um dos treze textos que comporão a coletânea sobre Frida Kahlo, em fase de organização pela Prof.ª Dr.ª Edla Eggert.
Carvalhaes é graduado em Teologia pelo Seminário Teológico Independente Presbiteriano e especialista em Estudos em Ecumenismo no Instituto Ecumênico de Bossey, em Genebra, Suíça. Cursou mestrado em Teologia e História pela Universidade Metodista de São Paulo e doutorado em Filosofia pela Union Theological Seminary, em Nova Iorque, escola afiliada à Universidade Columbia. Atualmente leciona no Louisville Presbyterian Theological Seminary, em Kentucky, Estados Unidos. Escreveu a obra Religião, performance e arte (Emblema Ideas: São Paulo, 2005). Para maiores informações, consulte o site www.claudiocarvalhaes.com.
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IHU On-Line -Por que o quadro de Frida Kahlo “Meu vestido está pendurado ali” não recebeu a mesma atenção que suas outras obras?
Cláudio Carvalhaes - Não sei exatamente. Talvez porque esse quadro não tenha a figura dela, que sempre foi tão marcante em sua obra. Entretanto, acho que pode ter sido o fato de que este quadro tem como referência um “vestido”, o que nunca atraiu muito a crítica, até tempos atrás massivamente masculina. O que esses homens vão fazer com um vestido? Tanto é que, das análises desse quadro que eu pesquisei, a maioria foi feita por mulheres.
IHU On-Line -Como e por que as revistas americanas Elle e Vogue transformaram o estilo de Kahlo, apagando seu significado político e convertendo-o num objeto a ser consumido? O que esse paradoxo revela sobre a interpretação contemporânea da padronização a que as mulheres se submetem?
Cláudio Carvalhaes - Essa é uma pergunta difícil. A obra de Frida nunca teve tanto valor comercial. Foi somente nos final dos anos 1980 e começo dos 1990 que seus quadros tornaram-se mais famosos a ponto da Sothebys, de Nova York, vender um deles por mais de 1 milhão de dólares. Houve todo um processo de massificação de sua obra o que resultou num filme que ganhou dois Oscars (“Frida” de Julie Taymor). Vogue e Elle foram pontos de passagem nesse processo. Não quero comentar o filme, mas para que as revistas pudessem vender Frida, elas tiveram que glamourizá-la e transformá-la em objeto de consumo a ponto de torná-la palatável e consumível para os padrões norte-americanos. Mas essa coisa de tentar “americanizar” Frida (que era americana do México) já era coisa antiga. Quando Frida ainda era viva, já havia uma tentativa das mulheres nos Estados Unidos de imitar o seu estilo de se vestir. Seus vestidos, seus ornamentos, seu cabelo, tudo era maravilhoso e impressionante. Em meio a essas tentativas, Frida mesmo vai dizer como era ridículo ver essas mulheres tentando imitá-la. Vogue e Elle vão então tentar padronizá-la a partir da necessária despolitização da sua vida e obra. Com certeza, as leitoras dessas revistas não se interessariam pelas posições marxistas/stalinistas de Frida e pelo seu compromisso com a cultura pré-colombiana. Assim, para que Frida se tornasse consumível, ela virou moda. Modelos magérrimas com vestidos sensuais e cabelos trabalhados, colocadas em interiores de casas interioranas rústicas e bonitas em meio a flores naturais faziam a personificação de uma Frida que nunca existiu. Toda a crítica e a luta política e existencial da pintora foram temporizadas pela leitura simplista de uma mulher que lutava pelo seu amor com Diego Rivera. Além disso, seu romance com Trostky não cairia bem para as donas de casa norte-americanas.
Você está certa quando diz que esse processo fez parte de uma certa forma de padronização da visão de mundo das mulheres norte-americanas. O viés apolítico dessa leitura de Frida nunca levou em conta seu compromisso com as mudanças políticas e sociais de seu país, sua crítica aos Estados Unidos, sua ligação com o pensamento comunista, seu vínculo com comunidades de mulheres mais pobres, com a recuperação das culturas pré-colombianas e mesmo com os problemas existenciais tão fortemente marcados nos quadros de Frida.
Os vestidos de Frida nunca foram vistos como referências sócio-político-culturais, mas sim como opções de estilo, de moda. O paradoxo se mostra claro nas escolhas interpretativas da obra de Frida. O que essas revistas fizeram foi não somente contemporizar, mas negar o difícil, o doído, o complicado, o ruim de ver, o incompreensível de Frida. O desanuviamento das dificuldades do trabalho de Frida deu lugar a uma simplificação padronizadora não só de sua obra, mas também das mulheres que leram sobre Frida e da “moda” que ela (nunca) lançou.
IHU On-Line -Essa interpretação redutora foi feita a partir da afirmação de Breton? Por quê?
Cláudio Carvalhaes - Não, essa interpretação não foi feita a partir de Breton. O que eu quis dizer no artigo é que a interpretação redutora de Frida em solos norte-americanos era como se ela fosse somente a fita que envolve uma bomba, sem a força simbólica da “bomba”. Em outras palavras, era como se a obra de Frida tivesse “somente” beleza, e não força desestruturadora, de bomba mesmo. Pois imagine se uma mulher, artista e stalinista, seria interpretada como tal em solos americanos. Jamais! Então, “sim” à Frida feita de fita decorativa, ou seja, aos seus vestidos descomprometidos, seus ornamentos sem vínculos, seu cabelo preso. E “não” à “Frida bomba”, ou seja, às estruturas desestabilizadoras da política e da vida que sua obra traziam. Nesse sentido, a definição de Breton pode ser muito interessante na análise da obra dessa artista.
IHU On-Line -Poderia explicar como a questão das fronteiras entre México e EUA e a formação de uma identidade nacional mexicana constituem preocupações de Frida?
Cláudio Carvalhaes - A fronteira entre o México e os Estados Unidos sempre foi um assunto visceral para os dois países. Não podemos nos esquecer que os Estados Unidos “roubaram” muitas terras que eram do México, ampliando, assim, suas próprias fronteiras. Frida percebia a tensão da proximidade entre os dois países e via na fronteira uma situação concreta se desenhando e influenciando em muito a vida e a identidade mexicanas. Como já falei acima, o que está em jogo nos quadros que ela estabelece a relação fronteiriça entre os dois países é a descrição dessa relação e talvez uma pergunta acerca de quem é e o que está ali. Muito embora sua visão estabeleça uma relação binária, excludente até, as fronteiras que Frida pinta são móveis, inter-relacionadas, complicadíssimas, e abertas não ao mero acaso das coisas, mas a um futuro em que a luta política deveria direcionar. Em dois de seus quadros, a fronteira é ela mesma, uma vez em um vestido cor de rosa e no quadro sobre o qual eu escrevo, somente um vestido dela pendurado entre esses dois países. Isso mostra, ao meu ver, a presença híbrida dela, feita da mistura de ambos os países, sem negação absoluta de um e/ou afirmação de outro, mas de uma composição de elementos que se forma e se alteram. Contudo, é preciso dizer que suas fidelidades, seu amor e seus compromissos estavam todos ligados ao México, sua história e seu povo. Para Frida, é nessas fronteiras que a identidade mexicana estava imbricada e precisava ser definida e desenvolvida.
IHU On-Line -Como o “vestido pendurado” de Frida ajuda a ressignificar a questão das fronteiras e criar ambigüidades, ambivalências, e a borrar os limites?
Cláudio Carvalhaes - O vestido pendurado é uma figura maravilhosa para complicar as questões das fronteiras. Seu vestido continua pendurado ali, lembrando-nos que nós mesmos, e aquilo que carregamos no corpo, está sempre em jogo, em constantes re-definições. Nesse quadro, o vestido dela não traz o corpo dela. Este está ali só, pendurado por uma fita frágil entre dois símbolos fortes, uma privada do lado do México e um troféu de esportes no lado dos Estados Unidos. Há tanta coisa para se ver somente aí, nessa “penduração” do vestido. O que seu vestido estará fazendo ali sem ela em meio a um turbilhão de coisas? Seria absurdo dizer dos corpos invisíveis dos pobres pendurados ali no meio de tudo isso? Ou da estultícia, força, e mesmo da sensação de enjôo e tonteira diante de tantas coisas inter-relacionadas e interconectadas no quadro que mal conseguimos captar? A vida é tudo e tudo junto, é um mundo acontecendo entre os fios de telefone, as passeatas populares, os jogos esportivos, as colagens de eventos, a tensão constante entre o novo e o não novo, em meio à “força da grana que ergue e destrói coisas belas”, e nossas identidades estão dependuradas em meio a esse “rodemunho” de coisas todas. Todos nós vivemos entre fronteiras, todas elas construídas para nós e também por nós. O que somos, não somos, ou ainda haveremos de ser, estará sempre dependurado em situações limítrofes, em que as ambigüidades estarão sempre presentes. Pois temos que nos lembrar que não há limites puros, claros, purificados em nenhuma identidade fixa, seja ela, sexual, política, cultural, social, ou mesmo econômica. Estamos todos borrados, tortos, em processo de des/re/fazimento.
IHU On-Line -Por que você afirma que seus vestidos atravessam fronteiras políticas, religiosas, culturais e sexuais?
Cláudio Carvalhaes - Pelo que disse acima. Acredito que não há como ver os vestidos de Frida como dizendo uma coisa só acerca de um assunto único. Seus vestidos pertencem a uma mulher híbrida, que carrega em seus vestidos referencias sexuais, talvez não tão claros, culturas distintas de comunidades pré-colombianas misturadas, de religiosidades sincréticas entre essas culturas e o catolicismo europeu, de posições políticas que vão contra a corrente de pensamento político dos Estados Unidos.
IHU On-Line -Em que essa autenticidade transgressora de Kahlo pode inspirar as mulheres e os grupos oprimidos na busca de liberdade e autonomia?
Cláudio Carvalhaes - De diversos modos. Começando pela roupa, por exemplo. Há nos vestidos de Frida um elemento de manutenção de valores que vai para além do turístico e do exótico, para se encaixar dentro das resistências políticas. Isso acontece em todo lugar. Pegue nossas festas populares aqui no Brasil: as roupas trazem muita informação da história, de lutas, experiências e resistências. Veja-se a “Irmandade da Boa Morte” em Cachoeira, na Bahia, por exemplo. Os vestidos das mulheres negras trazem uma longa história de luta e resistência política, religiosa e cultural contra a escravidão. Trata-se de uma coisa linda. Os vestidos delas trazem a história do nosso país, da luta pela vida, o samba de roda, a nossa identidade sendo negociada, mantida e refeita. Frida transgrediu quando resolveu desenhar o torto, o esquisito, a dor, com formas e cores fortes demais, coisas que foram, de algum modo, negadas no mundo das “belas artes”.
Frida pode ajudar demais na luta das mulheres. As mulheres sempre tiveram suas estórias e seu lugar negados. O que as mulheres têm hoje, em nossa sociedade, é fruto de longa e cruenta luta histórica. Como disse Simone de Beauvoir, “você não nasce mulher, torna-se mulher”. Frida refletiu sobre o mundo feminino a partir de uma ampla perspectiva, com seus vestidos e ponto de partida entre as mulheres e as comunidades oprimidas de seu país. Acho que seus temas, compromissos e luta podem nos ajudar a buscar caminhos e trazer à cena tudo aquilo que historicamente nós escolhemos não ver, como os negros, as mulheres e os pobres em geral.
IHU On-Line -Poderia dar mais elementos sobre sua afirmação contida no artigo supracitado de que Frida Kahlo nos proporciona uma poderosa ferramenta teológica: um vestido, uma localização - ali?
Cláudio Carvalhaes - A Teologia é feita, entre outras coisas, de metáforas. Ninguém pode falar de Deus com absoluta certeza ou total convicção. Fazemos de conta que acreditamos em tudo que dizemos acreditar e essas certezas são importantes. Contudo, podemos somente falar de Deus pelas beiradas, por viés, pelas encostas do que imaginamos, esperamos e buscamos em relação com os discursos religiosos feitos na história. No entanto, penso a idéia de um vestido como uma metáfora fascinante, teologicamente falando. Imaginar Deus no vestido de Frida é imaginá-lo na fronteira de todas as coisas, nas situações limítrofes, no des/re/fazimento dEle mesmo e de nós mesmos. O vestido dela nos ajudaria a pensar melhor um Deus encarnado, que vive na história e se veste como mulher, ou como os pobres. Além do mais, a localização do vestido no quadro de Frida é fundamental, porque o “ali” do quadro dela, que ela mesma nomeia “Meu vestido está pendurado ali”, não está num lugar próprio nem é definível. O “ali” está na junção de várias intersecções, confundindo nossos mapas e sentidos de direção. É como o que os Cristãos chamam do Espírito, que é o movimento de Deus que não pára quieto em lugar nenhum: Ele vem daqui, vai pra lá e nos reconduz ao lugar onde precisamos atender e estar. O ali é onde é preciso estar e cada comunidade deve estar atento ao vento para saber de que ponto as franjas do vestido nosso/de Deus estão nos chamando. E, por fim, o fato de estar dependurado é crítico para nossos compromissos políticos, sociais e teológicos. Quem está pendurado hoje no mundo são os pobres, um contingente de pessoas que não têm chão pra pisar. Cerca de uns três anos atrás, em Nova York, havia um grupo de teatro que encenou uma peça na qual os atores nunca pisavam no chão, numa situação aflitíssima de constante mobilização. Pois acredito que assim estão nossos meninos e meninas brasileiros que vagam pelas ruas sujas de nossas cidades. Vagam pelo mundo, de farol em farol, em meio à exploração sexual e física e total abandono. Aqui no Pelourinho as crianças não pedem mais dinheiro; eles pedem comida. Ontem mesmo, umas 15 crianças me pediram algo pra comer dizendo: “Tio, não estou pedindo dinheiro não; vá ali e compre um pão ou uma quentinha pra mim...”. Quando ouço isso, me sinto dependurado, com meus sentimentos todos esgarçados, no “rodemundo” de um mundo que não consigo entender. Eu que tenho tudo pra me fincar sólido no chão da vida. O vestido de Frida me lembra que, assim como Jesus ficou pendurado “lá” naquela cruz, nossas crianças estão penduradas no brejo da cruz também e aí, ou melhor, “ali”, onde eles estão, o vestido, o Espírito e a religião podem fazer algum sentido.
{Instituto Humanitas Unisinos}
Agosto 18, 2008(A) Cultura - 002
O MinC está onde sempre esteve
O Ministério da Cultura, para além dos nomes de quem o dirige, continua sendo um aparelho periférico da ação do Estado
Por Felipe Lindoso
A saída de Gilberto Gil do Ministério da Cultura tardou demais. Já se transformava em escândalo um ministro que passou quase a metade do semestre de férias ou de licença para fazer seus espetáculos pela Europa. E só não se transformou realmente em escândalo porque o verdadeiro “teflon” do governo Lula não é o próprio, e sim Gil, grande cantor e compositor, popular e querido da grande mídia.
Isto é, querido enquanto não faz nada. Pois quando tentou, levou pau. Quando vacila, também leva pau. E não tem Xangô que agüente (uma das últimas gracinhas divulgadas antes de sua saída dizia que nos últimos meses ele era ministro da divindade afro-baiana, e não do governo. Faz sentido).
Gilberto Gil entrou no ministério atropelando. Chamado pelo presidente Lula para uma conversa de sondagem, saiu da reunião dizendo para imprensa que aceitava o cargo. O presidente já estava satisfeito em ter o personagem midiático no governo e aproveitou a deixa para dar um chega-pra-lá na multidão de petistas que ansiava pelo cargo. Agora, na saída, Gil tenta repetir a tática, anunciando que seu sucessor será seu secretário executivo, Juca Ferreira. Como Ferreira não canta nem dança sua permanência ainda não está certa.
Mas o Ministério da Cultura está onde sempre esteve: na irrelevante periferia das políticas públicas. Gilberto Gil assumiu o cargo prometendo um “do-in antropológico” na cultura brasileira. O tal “do-in”, pelo que se percebia do resto do discurso, tinha algumas metas concretas: fazer o orçamento do MinC chegar a 1% do total do orçamento federal, mudar a Lei de Incentivos Fiscais (Lei Rouanet) e ampliar as áreas de atuação do ministério.
Depois de cinco anos e sete meses de gestão, qual o balanço?
- Uma das primeiras iniciativas apresentadas foi a do “retorno social” dos projetos de incentivos culturais. O MinC usou um edital da Eletrobrás para exigir essa contrapartida. Mal formulada, mal explicada, a proposta foi logo vítima do bombardeio. Cacá Diegues imediatamente ressuscitou o fantasma da “patrulha ideológica” e enterrou as boas intenções;
- Depois veio a proposta da ANCINAV. Era uma boa proposta, mas desagradava principalmente o dr. Roberto Marinho e a TV Globo que capitaneou a reação, enterrando o projeto. O Ministério da Cultura achava que o simples fato de ser proposto por Gilberto Gil era suficiente para fazer o projeto andar. Não articulou no Congresso, não conseguiu apoios na sociedade e veio o segundo naufrágio político do Ministério da Cultura.
- TV Pública. Orlando Senna, secretário do audiovisual do MinC, começou as discussões. Organizou seminários, debates, fóruns e etc. E o projeto sendo atacado pela televisão privada, embora com menos ênfase que a ANCINAV. A TV Pública abria uma brecha para a ação do Estado, mas não tinha o alcance regulatório da ANCINAV. Mais uma vez o Ministério não soube, ou não teve, capacidade de articular uma proposta que pudesse sair do papel. Só quando Franklin Martins foi para a SECOM o projeto andou e conseguiu ser aprovado no Congresso, ainda que sob críticas da Globo e de todos os arautos do neoliberalismo que posam de sábios do bom senso na imprensa.
- Orçamento. O Ministério conseguiu aumentar sua participação no Orçamento Federal. Não chegou ao 1% pretendido, mas avançou. Mas seria muita simplicidade simplesmente constatar isso. O Ministério da Cultura não tem capacidade operacional para gerir um grande orçamento. Aliás, em alguns anos, não conseguiu gastar nem mesmo o que sobrou depois dos vários contingenciamentos, o que o Ministério do Planejamento sempre usa como argumento para bloquear o aumento de verbas: “Vocês não conseguem gastar o que têm, para que querem mais?”. É certo – e não foi pouco o esforço para que isso acontecesse – que a infraestrutura operacional do ministério melhorou. Foram contratados funcionários. Ainda está, porém, muitíssimo longe do mínimo necessário. O MinC não tem representações em todos os Estados. De suas afiliadas (Biblioteca Nacional, Funarte, Casa Ruy Barbosa, IPHAN), somente o último tem uma estrutura mínima em todos os Estados. O ministério como tal não tem.
- Articulação política e administrativa. A falta de estrutura e as idiossincrasias dos seus dirigentes fazem com que o MinC não consiga responder a duas demandas básicas: articulação no Congresso e cumprimento das tarefas burocráticas de aplicação da legislação. Dois exemplos. O primeiro foi a questão da desoneração fiscal do livro, com a alíquota zero para as operações do PIS/PASEP e COFINS. A articulação para que isso acontecesse passou completamente por fora do MinC. Foi feita pelo então ministro Palocci com a ajuda do senador Sarney. O resultado foi patético: no dia da sanção da lei não havia nem mesmo a presença de um representante do MinC na cerimônia no Palácio do Planalto. Outro exemplo é a da Lei do Livro, sancionada em outubro de 2003. Cumprirá seu quinto aniversário sem ter sido regulamentada pelo ministério, apesar de já existirem estudos e minutas muito adiantadas.
- Lei de Incentivos Fiscais. Já virou piada. Parece aquele cartaz que sempre aparece atrás do caixa dos botequins: “Fiado só amanhã”. Todos os meses alguém do MinC – geralmente Juca Ferreira – anuncia que “nos próximos dias” será divulgada a proposta de mudança na lei. Sempre “nos próximos dias”.
A Lei Rouanet é ruim. Nisso todos concordam. Mas em que aspectos ela é ruim e como modificá-la, aí a coisa pega. Não pretendo resumir as discussões e os diferentes pontos de vista. Para mim a lei é ruim principalmente porque privilegia a produção dos bens culturais e não as condições de circulação e usufruto desses bens culturais por parte da maioria da população. Não se trata de dar dinheiro para os artistas “criarem” e sim de criar condições para que, circulando e sendo apropriadas pela população, os produtos culturais gerem também retorno financeiro para os artistas.
E o ministério, incapaz de formular uma proposta que supere os impasses, optou por burocratizar ainda mais o funcionamento da lei, tentando controlar a aprovação dos projetos de uma maneira que, se não fosse tão tosca, poderia lembrar certas práticas estalinistas.
Foram somente desacertos?
Não, é claro. No entanto, mesmo os acertos são problemáticos.
A proposta dos “Pontos de Cultura” é certamente o ponto alto da administração Gil/Ferreira (e, no caso, Célio Turino, vinculado ao PCdoB). É um projeto de descentralização de ações culturais e repasse de recursos para entidades que atuam na base da produção cultural e que, também desenvolvem projetos de acesso à cultura.
É uma iniciativa muito criativa, inovadora.
Mas...a falta de estrutura do MinC já, de início, complica: a) não existem critérios claros para a aprovação dos projetos de “Pontos de Cultura”, o que abre a porta para vários contrabandos; b) não existe um sistema de avaliação dos resultados – o que se propôs e o que se fez – que permita, mais adiante, o aperfeiçoamento do projeto (além dos controles administrativos e financeiros da execução dos recursos públicos). Esses dois problemas abrem um enorme flanco para ataques da direita – direita raivosa e a direita dos moralistas de plantão – quando surgirem denúncias nos jornalões sobre atividades dos pontos de cultura.
O pior é que se passaram cinco anos e a discussão política sobre a cultura não avançou efetivamente. O PT, derrotado na distribuição de cargos e progressivamente isolado dentro do ministério, não teve capacidade de retomar a discussão política e desenvolver propostas eficazes. De vez em quando o que se vê é algum dos caciques da “área cultural” petista ensaiando tomar algum cargo e mesmo assumir o ministério. Mas propostas mesmo, nada.
O que nos remete à observação inicial. O Ministério da Cultura, para além dos nomes de quem o dirige, continua sendo um aparelho periférico da ação do Estado. A cultura está onde sempre esteve, como penduricalho vistoso que ornamenta, mas não ilustra.
{Boletim Brasil de Fato}
(A) Cultura - 001
Decadência bonita da cultura
O cantor Gilberto Gil deixa o Ministério da Cultura após cinco anos e meio a sua frente. Ou não
Por Danilo Dara
“Amanhecerá tomate, anoitecerá mamão”. Ao deixar o Ministério da Cultura o cantor Gilberto Gil declarou que cederia a Lula este trecho da sua música “Refazenda”, como jingle-marca do governo. “Acho que 'Refazenda' tem tudo a ver com esse momento. Esse governo significa uma refazenda extraordinária para o país. O presidente me relatava há pouco o avanço da agricultura familiar com os biocombustíveis”. Sem mais explicações – e talvez sem se dar conta da ironia objetiva no agronegócio da comparação –, deixou a assertiva tropicalista no ar, e partiu para um fim de semana de shows da nova turnê “Banda Larga Cordel”. O artista vencera o político Gil, e ele estava de volta exclusivamente aos palcos, liberto!
Ao fazermos um balanço da gestão de Gil frente o MinC, sua derradeira oferenda a Lula realmente não passa em branco. Afinal, se remontarmos ao início do governo Lula e à “esperançosa” composição ministerial originária, lembraremos que o nome de Gil surgiu em meio a muita resistência, sobretudo pelos chamados “militantes históricos” do Partido dos Trabalhadores (PT), ligados à área da cultura, que não se sentiam bem representado pelo cantor-ministro. Até porque, o Programa de Governo de Lula para aquele mandato sustentava, nos passos da Constituição de 1988, uma ampla concepção de cultura como direito, que incluía “os modos de vida, os direitos humanos, os costumes e as crenças; a interdependência das políticas nos campos da cultura, da educação, das ciências e da comunicação; e a necessidade de levar em consideração a dimensão cultural do desenvolvimento”.
Marketing cultural
À época, apesar da popularidade, o “Lulinha paz e amor” mais do que se desdobrava para mostrar credibilidade a setores reacionários. E, o nome de Gil, política e marqueteiramente, caía como uma luva. Servia ao mesmo tempo como cota do Partido Verde (PV); cota racial no Ministério (junto à Benedita da Silva, então frente a Secretaria de Igualdade Racial); cota ligada à alta indústria das artes; e eminência negra de grande apelo à opinião pública nacional e internacional. Uma síntese telúrica e harmonizadora, bem ao gosto neotropicalista.
Passados cinco anos e meio, no entanto, a saída do cantor se junta à recente queda de Marina Silva do Ministério do Meio-Ambiente, num momento em que o super-homem Lula parece vir nos restituir a glória, e pairar sobre todas as forças, podendo prescindir do marketing simbólico representado por alguns nomes de sua equipe. Inclusive ao preço de uma nova guinada ainda mais conservadora. Não só em relação a setores de enorme movimentação financeiro-comercial (como seu recente posicionamento sobre a rodada de Doha), mas também em áreas de orçamentos à primeira vista restritos, como a cultura e o meio-ambiente. Áreas cujas gestões até aqui, tragironicamente, não foram das piores, comparadas a setores coordenados pelos chamados “petistas históricos”.
Lei Rouanet
Uma das questões centrais da gestão de Gil diz respeito à permanência da neoliberal Lei Rouanet e similares, que tocam o grosso do financiamento das produções culturais no país há alguns anos. Consequentemente, definindo as condições e a (falta de) autonomia dos profissionais das artes, diante dos financiadores privados, para realizarem suas pesquisas e trabalhos a curto e longo prazos. Se o MinC não conseguiu sequer atingir a irrisória meta de 1% do Orçamento da União na gestão de Gil, tampouco logrou tocar no cerne das isenções e facilidades de grandes empresas e fundos na definição do financiamento a produções culturais no Brasil (das quais o próprio artista Gil sempre foi beneficiário, inclusive durante sua gestão). Muito menos criar uma verdadeira Lei Federal de Incentivo às Artes, como pleiteia há algum tempo movimentos de profissionais do ramo como o “Arte contra a Barbárie” - noticiado aqui no Brasil de Fato (ed. 281). O que configura na prática, um cenário de crescente privatização dos espaços, meios e obras artísticas do país.
A Lei Rouanet - herança privatizante, formulada em 1992, durante o governo Collor – foi consolidada ao longo dos oito anos da gestão de Francisco Weffort (petista pré-histórico, convertido ao tucanato) frente o MinC, durante o governo de FHC. Porém, o governo Lula não ousou reverter; pelo contrário. A despeito das primeiras declarações como novo Ministro do antigo assessor de Gil, Juca Ferreira, que acaba de assumir a pasta (até segunda ordem). Uma lei privatizante, por sinal, que inflige o claro interesse público que o direito à cultura significa(ria), segundo a Constituição. Basta ir, a qualquer esquina das regiões urbanas aparelhadas culturalmente para se certificar de que hoje praticamente não existe um cinema ou uma casa de espetáculos (sic) que não tenha sido apropriada por algum banco ou marca de cartão de crédito.
Modernização conservadora
Isso tudo seriam ossos históricos do que o crítico de arte Roberto Schwarz chama de “modernização conservadora” do país, enraizada por aqui há pelo menos quarenta anos. Uma modernização econômica que sempre teve na cultura (ultramoderna) um palco privilegiado. Processo histórico (ou “a experiência da contra-revolução vitoriosa”) que o contemporâneo tropicalismo - para ficar no movimento artístico protagonizado por nosso ex-ministro - fixou esteticamente e fez considerar. Processos, porém, “que em vez de dissolver o fundo arcaico do país o reiterava(m) em meio a formas ultramodernas”, como completa o crítico. Em outras palavras, a decadência acelerada ou o colapso “bonito” do país e de sua cultura, os quais entretanto seguem sendo marcas absolutamente modernas e de sucesso.
De por sí hablar de un "nazi bueno" es una perversión. Sin embargo, increíble pero cierto, así algunos llegaron a calificar a Albert Speer, ministro de Armamento y Municiones del Tercer Reich. Algo tan increíble pero tan cierto como los que aureolan a Pinochet en nombre de ciertos indicadores macroeconómicos de los ochenta en Chile o los que justifican la barbarie en el territorio ocupado de Guantánamo como un mal necesario en la cruzada antiterrorista de George W. Bush.
Mucho más apropiado es el apelativo de "arquitecto del diablo" con el cual se subtituló en español al docudrama seriado estrenado hace cuatro años en Alemania (Speer und Er, es decir, Speer y él, refiriéndose con el pronombre a Hitler) y que llegó este verano a la pantalla doméstica cubana a través del Canal Educativo.
El realizador Heinrich Breloer contribuyó a demoler los últimos vestigios de una falsa reputación levantada a partir de las memorias de Speer, publicadas después de haber cumplido veinte años de prisión en la cárcel berlinesa de Spandau. En estas, Speer se presenta como un "auténtico técnico al que se le piden servicios", fatalmente involucrado en el torbellino de la Historia, en todo caso víctima de su propia ingenuidad y de las circunstancias.
Pero, como ha dicho el historiador español Juan A. Rodríguez Tous, "no nos hallamos ante el relato de un arrepentido, sino ante el de alguien que quiere aparecer como un arrepentido".
El arquitecto que desplegó en 1934 más de 150 reflectores sobre el campo Zeppelín, de Nuremberg, para cantar a la grandeza del Fuhrer, que diseñó el pabellón alemán de la Expo de París de 1937 para oponerlo al pabellón soviético y evitar "que nos contaminara el virus del comunismo", que proyectó en la ocupada Noruega el más grande astillero para la construcción de submarinos, y que imaginó convertir a Berlín en la capital del milenio de la raza aria, fue también uno de los máximos responsables de las deportaciones masivas y asesinatos de centenares de miles de pobladores del este europeo, confinados en las fábricas de los campos de concentración.
La importancia de la serie de Breloer radica en el rigor con que reconstruye la implicación de Speer con el Tercer Reich, en particular su relación con Hitler, y la forma implacable en que desmonta el halo de inocencia del siniestro personaje sobre la base de los documentos descubiertos y analizados por la historiadora alemana Susanne Willems, en los que se prueban la hermandad con Goering en el negocio de las casas berlinesas de los judíos confinados o desplazados, sus visitas al campo de Auschwitz, y el empleo a conciencia de prisioneros para aumentar la producción de armamento.
El docudrama describe la fascinación mutua del ministro y el dictador, revela la maniobra diversionista de Speer ante el tribunal de Nuremberg en 1946 —el comisario general Fritz Sauckel cargó con toda la culpa en el caso de los prisioneros soviéticos y de los pueblos del Este europeo explotados en los "campos de trabajo"— y refleja la simpatía del procurador general norteamericano Robert H. Jackson por el arquitecto, decisiva para salvar a este de la horca.
Breloer no deja cabos sueltos en una narración fílmica que contrasta imágenes documentales, entrevistas y escenificaciones —para el papel de Speer apeló a Sebastián Koch, actor al que había concedido poco tiempo antes la personificación de Thomas Mann en una serie sobre la familia del gran escritor alemán; mientras el Hitler de Tobias Moretti cumple su cometido, tal vez empequeñecido si se compara con la actuación de Bruno Ganz en La caída, de Oliver Hirschbiegel—; y en la que, más que conclusiones, permite al espectador formarse su propio juicio.
Quizá la mayor carga dramática resida en las entrevistas a los hijos de Speer. Es muy duro y comprensible el trauma que han vivido al saber lo que fue en realidad su padre y lo que este les contó de sí mismo. Albert Jr., arquitecto igual que su padre y uno de los autores del proyecto olímpico de Beijing 2008, expresó a una pregunta de Breloer: "Él tenía sus secretos. Sus libros de memorias fueron exitosos pero yo sabía que él no iba a contestar a las preguntas que se le podían hacer, que yo quise hacerle pero que ni a mí iba a responder". Hilde Schramm, su hija, militante del partido Los Verdes, dijo por su parte: "La mejor manera de describir mis sentimientos no es la palabra culpabilidad sino vergüenza; que haya pasado en mi familia me hace sentir vergüenza".
{Granma}
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